Hoy podrá oírse el Miserere de Granada

Interpretado por la Banda Municipal.

BANDA MUNICIPAL DE MÚSICA DE GRANADA
Ciclo «Semana Santa»
22 de marzo de 2018 a las 20.15 horas, Basílica de San Juan de Dios.

Aurora Palomar (soprano), Anni Raunio (mezzo), Ángel Molina (tenor). Banda Municipal de Música de Granada. Director: Carlos Atienza Abarca.

PROGRAMA: Miserere, de Vicente Palacios

1. Miserere
2. Amplius
3. Tibi soli
4. Ecce enim veritatem dilexisti
5. Auditui
6. Cor mundum
7. Redde mihi
8. Libera me de sanguinibus
9. Quoniam si voluisses
10. Benige fac
11. Tunc imponent

El Miserere en la Semana Santa andaluza. El Miserere de Palacios.

Es de sobra conocida la especial significación cultural y social que la celebración de la Semana Santa ha adquirido tradicionalmente en Andalucía. Una de las formas más destacadas de expresión de esta trascendencia consistió en la interpretación del salmo 50, Miserere, en los oficios de Tinieblas celebrados durante las tardes de los miércoles, jueves y viernes santos. Aunque se trataba esta de una costumbre general en toda España, fue en Andalucía donde llegó a adquirir una relevancia prominente. Sobreviven en varias catedrales andaluzas, especialmente en la de Jaén y la de Córdoba, imponentes misereres escritos durante los siglos xvii y xviii, muchos de ellos compuestos en el estilo policoral propio del Renacimiento y del Barroco que pretendía aprovechar los inmensos espacios de una gran basílica para, por medio de efectos de eco, juegos tímbricos, respuestas antifonales e imbricación de decenas de voces reales, crear una sobrecogedora y dramática impresión en la feligresía.

Esta práctica continuó durante el siglo xix, si bien con menor fuerza y con el abandono de la policoralidad en favor de una mayor presencia de los instrumentos y un aumento del virtuosismo vocal. Algunos de los misereres más notables que se compusieron en Andalucía durante este período fueron los 4 de Hilarión Eslava —el más famoso para la catedral de Sevilla (1835-37)— y el de Eduardo Ocón en la de Málaga (c. 1865). En Granada, el Miserere de Palacios de 1832 (el que nos ocupa hoy) se cantó durante casi un siglo hasta que, hacia 1929, dejó de interpretarse siguiendo las nuevas normas musicales para la liturgia promulgadas por el papa Pío X (la Iglesia lo censuró por considerar que las influencias del bel canto operístico, y por tanto profano, eran demasiado evidentes).

Bien poco se sabe de los primeros años de vida de Vicente Palacios. Podría ser natural de Molina de Aragón (Guadalajara), y con seguridad fue cantor en el coro de la catedral de Zaragoza, cuyo maestro de capilla era Francisco Javier García, el Españoleto. El primer dato fiable es de 1794, cuando, por recomendación del Españoleto, ocupó el puesto de maestro de capilla en la catedral de Albarracín. Allí estuvo solo tres años, ya que, en 1797, se convirtió en maestro de capilla de la catedral de Granada tras superar unas difíciles oposiciones en las que participaron una veintena de otros maestros y organistas de toda España.

La época de Palacios en Granada no fue afortunada. El turbulento período de las guerras napoleónicas y el trienio liberal despojaron a la Catedral de buena parte de sus ingresos, y sus actividades musicales se resintieron fuertemente. El propio Palacios llegó a atravesar momentos en los que vivió de la limosna. Otro problema que arrastraría durante toda su vida fue el de una mala salud. A pesar de todo ello, nuestro maestro de capilla fue un compositor fecundo. Además de las obras conservadas en Albarracín, su catálogo de composiciones en Granada abarca 20 salmos (que incluyen sus 4 misereres), 6 piezas de difuntos, 5 misas, 9 responsorios, 2 magnificat, y otra docena de obras varias. Vicente Palacios murió en Granada el 7 de agosto de 1836 en medio de una indigencia extrema.

El «Miserere de Palacios», o «Gran Miserere», de 1832, es el más importante de los cuatro que compuso como maestro de capilla de la catedral de Granada (escribió uno más durante su estancia en Albarracín). Estrenado durante la Semana Santa de ese año, gustó tanto que su interpretación anual quedó asentada, como ya hemos dicho, durante casi un siglo. En total son 11 números: 1. Miserere; 2. Amplius; 3. Tibi soli; 4. Ecce enim veritatem dilexisti; 5. Auditui; 6. Cor mundum; 7. Redde mihi; 8. Libera me de sanguinibus; 9. Quoniam si voluisses; 10. Benige fac; 11.Tunc imponent. Aunque compuesto ya iniciado el período romántico, la concepción general y la escritura son claramente clásicas, con gran influencia italianizante.

La partitura autógrafa muestra que está escrito para ocho voces divididas en dos coros (el primero solista y el segundo de relleno) con un conjunto instrumental formado por dos violines, una flauta, un clarinete, dos trompas y dos bajones (fagots), con el acompañamiento de violón y contrabajo. Es esta una plantilla exigua que muestra el difícil momento que atravesaba la catedral de Granada (similar al de las del resto de España): faltan los oboes, las violas y los timbales, y solo hay una flauta. Las partichelas conservadas en la Catedral, pertenecientes a sucesivos arreglos escritos a lo largo de los años para ser usados en posteriores interpretaciones de la obra, muestran los distintos intentos de dar solución a esta situación de pobreza del orgánico. En fechas recientes, el musicólogo José López Calo, tras largas consultas con Reynaldo Fernández-Manzano, con José García Román y con Emilio Casares, encargó al maestro Juan Trillo la realización de una orquestación completa adecuada al contexto histórico en el que nació el Miserere. Esta nueva edición, publicada por el Centro de Documentación Musical de Andalucía, usa la orquesta propia del clasicismo tardío, con cuerdas completas, maderas completas a 2, metales a 2 y timbales. Estos medios, por otra parte, son los que usaba el mismo Palacios en las raras ocasiones en las que disponía de ellos. La versión que interpretaremos se debe a Miguel Sánchez Ruzafa, quien recuperó esta magna obra durante un concierto extraordinario en la catedral de Granada en 2002, y también ha realizado una instrumentación para los efectivos de una banda moderna.

Reproducción del artículo dedicado al maestro de capilla y compositor Vicente Palacios, firmado por Bernabé Ruiz de Henares y publicado en la revista de artes y letras La Alhambra en su número del 10 de abril de 1884.

El maestro Palacios.

Don Vicente Palacios compositor sagrado, nació en la villa de la Armunia, provincia de Aragon; y fué educado en el colegio de infantillos de coro de la catedral de Zaragoza, que se hallaba á la sazon, al cuidado y direccion del famoso maestro de capilla Don Franciso Javier Garcia, conocido por el Españoleto.

Aprovechó al lado de Garcia con tanta ventaja, que á los diez y siete años de edad pasó á servir con honor el magisterio de la Santa Iglesia de Albarracín de la misma provincia, por espacio de tres años.

En esta época, (á fines del siglo pasado) fué el Españoleto consultado por el cabildo de la catedral de Granada, para que propusiese sugeto de su confianza que se hiciese cargo del magisterio de aquella metropolitana que se encontraba vacante. El maestro aragonés, cumpliendo con los deberes de su conciencia, justificó al cabildo la deferente consulta, enviándole á su discípulo para ocupar la prebenda de su iglesia, en la cual, haciéndose cada día más notable por sus producciones, permaneció hasta el fin de sus dias.

Palacios, a pesar de sus profundos conocimientos en el arte de la composicion, no fué teorista, ni tuvo discípulos, ni jamás supo hacer técnicamente análisis de ninguna obra. Careciendo de método y de caracter apropósito para el ministerio de enseñanza, carecia á la vez tambien del don de saber expresarse con la palabra: pero en cambio sus obras fueron y son un libro copiosisimo y un tipo de escuela práctica donde modelar cuanta ciencia, estilo y gusto filosófico se quieran en las composiciones dedicadas al templo. Su talento superior supo utilizar todo el progreso moderno, no para profanar la liturgia, si para enriquecerla con nuevas joyas, tanta en género severo como en el libre eclesiástico, únicos á que consagró los estudios de toda su vida.

Dos maneras tuvo el discípulo del Españoleto: la que importó á Granada de Zaragoza y la que adquirió despues de la aparicion de la música de Rossini.

A la primera corresponden sobre ochenta obras, de las cuales, confundiéndose casi con el mérito y efecto de su maestro, pueden escogerse como dignas de estudio: el Psalmo á facistol, Exaltabo te y de Landate Dominum con orquesta: dos de Nona de la Asunción; los responsorios de la Natividad de la Virgen, los de la Asunción y los de la Concepción: un motete Ego sum con orquesta á ocho voces: una salve y letanía y una oda á la Vírgen del Rosario conocida por La Hermosa primavera. En su segunda manera escribió poco: pero fué tal la regeneración de sus ideas, formas y estilo, que difiriéndose en un todo á cuanto había hecho, á cuanto se había oído en aquella iglesia de autores célebres, y á cuanto la espectacion pública podia esperar, sus tres últimas composiciones, son dignas del análisis mas detenido y de las meditaciones de todo filósofo artista. La primera es: el oficio de difuntos que hizo para las honras de la Reina Amalia de Sajonia, compuesto de Fúnebre, Regen cui omnia Vivunt, Introito y Kiries de la Sequencia que descuella de un modo jigantesco sobre lo demás de la composicion: la segunda es: un motete, Tota pulcra est María brillante y sublime hasta arrebatar. Y la tercera, el Miserere que hizo el año veinte y seis, que le elevó é inmortalizó hasta donde no es fácil describir. Todo encomio es poco al mérito de estas tres composiciones por lo grande de sus pensamientos, la frescura de sus cantos, el ornato finísimo y abrigo de su instrumental, el efecto etéreo de los unisonales, y la magestad religiosa que preside en todas ellas.

No desdeñaba Palacios para en su propio lugar el concierto, la fuga y otras combinaciones del contrapunto, porque al fin debía homenaje á su educacion: pero como todo fuese compatible al servicio de Dios y no hallase en tales géneros satisfechos sus instintos, porque todo el pertenecía á la naturaleza; necesariamente tuvo que acomodar á sus leyes la mayor parte de sus composiciones, haciendo consistir su integridad artística, más bien, en los lineamentos y en el colorido que en la proligalidad contrapuntistica, en la acepcion de severa. Así es, que en sus obras prepondera la esbelta melodía con delicados y convenientes acompañamientos al mas inexcusable artificio: y si giran sobre motivos del canto llano, siempre son introducidos á manera de episodios de un modo tan espontaneo, que el oyente, en vez de repulsarlos por monótonos, los aplaude como ideas originales y precisas; cuando no, sus trabajos son puramente armónicos, con ligeras modulaciones.

Ultimamente, para dar una idea de la capacidad de este maestro por algunas circunstancias de los actos de su vida artistica, diremos: que siendo sus inspiraciones adquiridas y meditadas en la soledad campestre, no escribia tampoco ningún pensamiento mientras, que no era concluida toda una composicion; hasta que uno de sus mas íntimos amigos, monje y maestro de capilla de gerónimos de aquella ciudad, el reverendo Padre Fray Francisco Jimenez, le convenció de las consecuencias de su mal método. ¿Y que extraño era tal sistema, al que dotado de reminiscencia y memoria exactas, no solo era dueño del contenido de todas las partituras de su archivo de todas las partituras de su archivo una vez estudiadas, sino que lo era igualmente de transcribir al pentágrama cualquier composicion al alcance de su oído por remota que fuese la época, como aconteció con la sinfonía de la ópera de Paccini La Esclava, en Bagdad, que con solo haberla percibido dos veces á la orquesta la puso fielmente para piano? Pero en nada ostentaba su fisiología musical como en la direccion: perpicaz y enérgico, cuando agitaba la batuta, no era posible una distraccion ni un descuido en socorrer y obligar á la precisión más perfecta. Dirigiendo un dia un himno de vísperas á facistol, cayeron las cuatro voces: (esto aconteció muchas veces) apercibido del conflicto, señala á una el lugar por donde debía cantar, enseguida é instantaneamente á otra, y así sucesivamente á todas, logrando con la mayor rapidez establecer el orden. Dificultad, que solo podran comprender los que conozcan y hayan leido en esos libros, donde no estando las voces en partitura, su notacion es en carácteres antiguos y sin compasear; y sus conceptos son de tal índole á los de las composiciones libres, que el que una vez pierde la lectura, le es muy raro rectificarse. También su alma era tan flexible á los eufónicos acentos, que la reconciliacion de un enemigo encarnizado, Don Luis Biruega, solo se verificó, por oírle tocar un solo de violin en un responsorio de Reyes que dirigía, del Españoleto: la exaltación de su espíritu en aquel acto le hizo exclamar de rodillas. «¡Usted es divino, perdóneme en lo que le haya ofendido!» Y en fin, ni la descomposicion orgánica que precede á la muerte pudo trastornar la espresion de estos sublimes sentimientos: momentos antes de espirar murmuraba cantando: Tibi soli pecavi, y el misericordiam del primer verso de su último miserere.

Parecía imposible que un hombre tan raro en su porte y en su produccion encerrase tan esclarecido, y una inspiracion tan elevada.

Falleció con sentimiento de todos los granadinos en mil ocho cientos treinta y seis, habiendo egercido el magisterio de capilla de Granada cuarenta años. Hoy ocupa un lugar conmemorativo en el propio sepulcro de Alonso Cano.

INFORMACIÓN: Web Banda Municipal de Música de Granada.